張嘉穎簡介,張嘉穎生平

靈魂的聲響：張嘉穎的Ｑ版百妖圖

溯往激進的Q版百妖圖

初看張嘉穎的畫，會被捲入一種古老繪畫的色層（nuances）之中，卻又矛盾地在其角色形象與關係中，許多跳動的情緒又讓我們浮游於另一個離開物質表面的世界。藝術家在畫布上再現出一種極為深刻的當代性；意即庫哈斯在七○年代末以「溯往激進」（retroactive）的觀念，一種不與過往進行二元對立的全新觀點，讓新的空間思考從對於經典建築的分析詮釋中生發出來，以著積極的想像從現代主義建築中長出與現代主義思想格格不入的空間，不僅解放了建築空間的可能性，更改變了城市的樣貌[1]。雖然張嘉穎不畫城市，卻讓其繪畫影像像是深藏在當代城市中的心靈世界，靜靜地閃動著。

　　然而，當這種「以佈署（dispositif）的想法與非系統邏輯的思路，介入現實脈絡」，而在消費社會中造成廣大的潛在影響後，也就是當實際（actuel）與虛擬（virtuel）逐漸以各種不對稱的關係來表達其力量時，今天置身其中的創作者又表達了甚麼樣的詮釋？或說在全球化語境下，亞洲的創作者又有了甚麼樣的獨特性表達？台灣今天的當代藝術創作者不同於大陸的創作者，當後者順著其歷史與經濟的巨大轉折，將社會和時代予以「客體化」（objectivation）和「象徵化」（symbolisation），簡言之，社會與人被圖樣化為再現的主題，前者則在民主進程中，將其受挫的經驗轉化為保障「虛擬力」的無限樂園。這存在於許多台灣年輕藝術家作品及創作狀態中的無限樂園，以著極為豐富的形式與想像力，堅持地表達他們還未屈服的敏感度（感性）、未被消費吸收的怪異（不適切［inadéquat］）以及切斷根源（或說「根莖式」［rhizomic］）的紛生小故事（histoires démultipliées）。

　　這三種台灣當代藝術的特徵既標誌出亞洲在世界史中的分裂經驗（schizophrenic experience），又區別出台灣與其他地理區域和歷史區塊間的本質性差異。就如同泰瑞．吉里恩（Terry Gillian）執導的《帕納大師的魔幻旅程》（The Imaginarium of Doctor Parnassus）中所描述的世界，穿越過布幕便會進入到自身夢境與大師意念混合的世界，或說克里斯多佛．諾蘭（Christopher Nolan）的《全面啟動》（The Inception），夢境成為套層結構中創生新意義的場所。這些影像所表達的都是虛擬世界與實際世界之間的融會，數位時代在全球版圖中必然造就新的亞洲流變，因為這技術自身的「民主性格」與「材質透明化」，開創出一種「偽裝」、「山寨」與「公器私用」（faire une perruque）[2]的生產網絡，並打開得以包裹著無限的創造性虛擬套層的第三空間[3]。張嘉穎畫作中的世界不是一個單純圖像（figures）堆積的表現，而是一種由自衛的極度敏感（sensibilité de défensive）、自我的怪異化與繁生的改編等等文化處境所激發出的「想像」：一種「Q」版百妖圖。

聲響－形象：斯賓諾莎的群妖會

　　因為上述三種文化特質，而在單一現實下不斷繁生的虛擬套層（cercles virtuels），經由改編的佈署浮上現實面，以逼現出在當下越出當下的激烈交會。張嘉穎在她的繪畫中所佈署的傳說改編裡，是個創造並操作形象的導演，她依據「話語」進行形象佈署，並讓各種形象所共振出的「知覺」游移出原本話語的意義之外，表情與眼神在這人物形象的分化中既回應著語言，又投射到四處流竄的情緒中。「話語」只是現實世界提供的劇本，藝術家將原本話語中的「潛敘事」（diégésis）抽除，使得該劇本成為某種佈置形象元素的邏輯，但這邏輯並不導引我們的知覺前往意義所在，而是讓我們陷溺在笑聲、對看和哀愁之中。於是，其畫作的某種極限意義就在於以「妖怪」、「精靈」等等來自於傳說的感性力量，將世界形塑為嘈雜卻溫暖的劇場：一種將我們在影像上費時瀏覽所編織的「世界」，吸納入藝術家靈魂的某一投射。

　　妖怪如何成為靈魂的聲響，靈魂的聲響不是來自於意識深處，來自於被我們想像為單一名字的「神性」或「真實」，而是不斷地隨著環境幻移產生依變的魔鬼之名；前者是對於語言（Verbe）的回歸，而後者則是不可計量的各種名字、各種逃離語言整化的「聲響」。張嘉穎讓這「聲響」發生在遙遠的天地背景前、疑似主角被切開的腦殼上，以及被掏空的體腔中，一邊存在著多重世界，而另一邊，腦殼並非容器，而是乘載故事的舞台，此外，體內也不再有任何統一的組織，替換為一個個重新被演繹的「傳說」。斯賓諾莎反轉了神性與靈魂的關係，並在反轉中出現了極其複雜的混變，由動情力（affect，意即本質牽動肉身的事件性連結）所發動的表達形成各種反饋，反向地讓內在的神性成為源源不斷的「致現」（attributs），而不認為表現是由意識核心所發生的「湧現」（émanation）[4]。

　　松井みどり，這位少見企圖從思想層面切入，以揭發年輕當代藝術家「難以言明」的創作的重要策展人與藝評人，便先後以德勒茲闡釋的少數文學中「母語中的外語」，以及斯賓諾莎的「動情力」與「內在性」鍛造著表達日本當代藝術家的「Micro-pop」此一概念[5]。但她強調的是感性邏輯的可能，以及如何在貧窮狀態下將世界予以內在化的個體化操作，簡言之，就是個體使用著將世界內在化後的獨特元素來進行表達。但與斯賓諾莎揉合神魔於一種無邊界之身體的百妖之名，事實上就是啟動各種「動情力」的事件，將日常的語言結構轉化為不可翻譯的「肖像－世界」與「魍魎－音匣」；相對於松井みどり企圖從這些新藝術家的作品中整理出一種「少數語言」或將世界「內在化」，亦即個體與世界、身體與語言在內在平面上的同一化，張嘉穎所表達的則是一種將每個被肢解的元素個體化，並令之相互共鳴投射為缺席者（藝術家自己）的一種情狀（affection）。在她的繪畫中，個體意念變成為恆常的秘密，我們看到的盡是「情狀」。松井みどり表達的是一種符合二十世紀的斯賓諾莎，而張嘉穎卻表達著一種十七世紀的斯賓諾莎。

魍魎：莎樂梅視點

　　究竟如何理解藝術家所創造出的角色？影像中的每一隻異生物不是作為某個從童話或故事中挪用的人物，不然就是某段話語中的一個詞語，它們必須承載藝術家日常中與其繪畫劇場中的某種情緒與聲響。也因此，除了最大的主角之外，其他的異生物都不是做為獨立的物種，而是傳說或故事網絡中的「部份客體」。而他們又被置放在大、中與小三種尺寸的關係中，最小的異生物們總是存在於盒中盒的小世界中，彼此接合出引用的敘事並繁生出各種聲響與情緒，為寄生角色，表達著最細微的變化，而中型異生物則屬於主角，或是在雙生主角裡作為標示出差異，或表明其基本關係的象徵性元素，這種依據主角形像縮小尺寸的異生物扮演的是寵物角色，而主角則以著多重的狀態作為「魍魎」角色，它意指著「山川之精物也」（見《說文解字》），或「木石之怪曰：夔、魍魎」（見《國語‧魯》），總是再現著一個自然山川的世界風景，與近景完整描述的精靈世界，而將主角或主角頭像置入「盒」般畫框的構圖，更仿似日本對於魍魎的描繪：將人分食的長耳矮獸。

　　每張畫裡頭被再造為可愛妖怪的主角，它們就像是吃掉原本故事人物的魍魎，但同時這魍魎在形象上又像是故事人物的某種Q版突變，「吃」與「突變」在影像中呈現為一種無痛的「流變」（devenir, becoming）。這「流變」在張嘉穎的畫作裡常常可以看到一種構成──意即玩具頭與空殼身──，前者被置入一雙沒有映射內容的眼睛，後者則揭示出另一個世界，其間提示著一種斷裂與錯置：意即無痛的「斷頭」與「肢解」。換言之，這些佔據主畫面的「頭」是因為某種慾求而脫離其原本的身體，接合上另一個不同的微型世界，或穿透看到一個異樣的存在者，就其主題在畫面中的比例來看，這些猶如收納匣或包裝盒的畫框，可能比較不像提示出空間主題的「景框」，而更像是一種參照主角頭像或是完整軀體的「切割」。

　　張嘉穎這種對於頭像的殘酷與執迷，就像是莎樂梅與施洗者約翰的頭顱一般，充滿著「不可能性」與「愛戀」。只是，過往的繪畫對於這個主題的處理[6]，終究缺席的是對於莎樂梅視點的想像。莎樂梅之所以成為一個重要主題，就在於她企圖以美征服一切時，讓聖俗兩個世界出現了一個劇烈的會面，並讓這兩個極端的陽性象徵同時「去勢」。但張嘉穎與妖怪頭像之間的愛戀又是基於怎樣的關係呢？這些主角不同於施洗者，它們總是睜開雙眼的頭，儘管我們很難確認畫的是真的眼睛，還是裝在標本上或玩具上的假眼，但它們以著成為被疼惜者的眼神注視著我們或另一個主角：一種注視著愛戀者的眼神。而這不正是繪畫史中一直缺席的視點嗎？莎樂梅的視點：一顆重生並以「かわいい」的眼神觀看著「我」的頭顱。藝術家經由這無痛切割出的愛戀視點，既將「敘事的形象化」用作內在對話之情狀的構成，去除純敘事再現或純感性形象，同時將「擬物化」用作情感的套層佈署（dispositif des cercles），擺脫消費社會中戀物對象的單純塑形。

深度「漫」遊：聲響政治中的超佈署

　　上述貫穿其2007至今的畫作中人物的三重尺度關係，以及用頭像神情決定空殼身之意義指向的「肢解」，就像套層結構（mise-en-abîme）或多重框架（multi-cadres）一般，讓振盪出的聲響從彼此的裂縫與落差中竄出，聲響共鳴的情狀與形象化的詞語超越了原本引用故事的想像，這個共鳴音箱可以說是藝術家通過畫面中的封閉性色彩所堅持的傳說式調性。而「共鳴音箱」表達的是一種以感性和情緒越出語言邏輯的未明政治性，它既脫離語言和話音，卻又維持著一種劇場或舞台的界線；這聲響政治性有兩個主要面向，一是身體的姿態與速度，二是能量的想像。

    張嘉穎畫作中的影像構成，不像波希（Hieronymus Bosch）用敘事世界作為包裹各種人與其所乘載之社會性動作的劇場[7]，而是用主角作為包裹敘事形象化之後的人物與世界的劇場[8]，張嘉穎「畫－話」中角色的身體所呈現的是接近喬托（Giotto di Bondone）的敘事性身體，意即平靜而有鮮明手勢的象徵性肢體，而不是葛瑞柯（El Greco）的動態、情感化的身體，這種放慢速度以至於接近雕像、並因而沉靜的體態，並非為了呈現人類真實身體的感覺，而是一種被情狀所浸染的「姿勢」，那姿勢在一種偽裝的象徵化中，出現了一層足以包裹心理內容中純感覺或純情緒的包覆面，只是替換為一種全然不同於喬托或聖經說書姿態的表象，這幾乎類似於超現實繪畫[9]所呈現的表象，卻絲毫不涉及到錯置、批判與潛意識，而是一種高度自我認同後的異世界，一個從日常語境突變出的虛擬世界：異生物身體的繁生讓日常語境中的身體在聲響中「氣化」。其人物表皮的彈性不會因為歷史而凝結（如喬托），也不是因為事件而對外變形（如葛瑞柯），而是一種內部不斷「泡棉化」的「Q」化質變，這種「Q」化質變的身體意味著一種以內部分化、劇場化將臨時性的自我虛擬為突變的世界，而將現實表象的「社會」隔絕在畫外；換言之，當社會體制與消費機制無情地滲透個體身上時，這種以自身突變抵抗消費性再生產的作為，同時也拒絕了對抗性的政治行動。

　　另一方面，其政治性表達就在於她對能量與力量的想像，特別在於嵌合體與不同生命宇宙間之疊合。人類對於力量的想像一直與現實世界的技術發展與政治環境，保持著一種不離不棄的關係[10]，然而，今天對於力量的想像則集中在相對於置身社會體制中的無力感，而展現出一種力量與能量想像上的個性化與個體化；在這種相對性底下，虛擬與想像的力量或能量變成為「受控者」的唯一籌碼，而這唯一籌碼的可能性又必要以「得以轉化為交換價值」為指標。這種新自由主義式的現實情景，召喚出網路上各種以個體生活或個人生產資本為基礎而創造的影像，熱切期望以點擊率累積其交換價值，而使得「想像」亦得以成為力量；同時，因為技術與市場的演變，我們可以見到對於力量的想像已經超越一對一的指定「操作」，而是進入到《神奇寶貝》中，不同事件發生下策略性點對點的浮動式「操作」，「口袋怪獸」成為任何人可以擁有的「角色」，在某種遊戲機制中展開虛擬世界的大戰。

　　於是，機制的巨大似乎前所未有，但同時這機制下的想像力的繁生也前所未見的多樣，這之間存在著絕對的斷裂，但這斷裂又以著極大的張力與可移轉的交換價值將兩者緊密地連繫在一起。角色繁生的新社群世界，如《火影忍者》、《銀魂》一直到《海賊王》，不僅在故事中強調著人物個別無法同一化的認同，甚至在後兩個造形表現中，繪畫手法都嘗試在筆觸引用中與混搭中，尋找造形社群之風格化的可能性。這個想像深刻地移轉到張嘉穎的繪畫操作中，她所擬造的新社群似乎表達出一種「固執」，一種安靜表象與內部聲響共鳴所顯現的「不溝通」。儘管在2009年之後，她影像中空殼身或頭殼上的小世界與外界的互動越來越多，也越能以更為透明的封閉性色調創造出更多流動的層次，但將新社群置入她個人的情狀佈署中──意即徹底的個體化──似乎揭露出新社群在再現上的難題：因為新社群組成元素間的異質性，而不可能完成某種統一觀點的再現。於是，她繪畫中所呈現的「固執」就像是萊布尼茲以「無窗」來描繪單子的絕對口吻，更像是繪畫者面對消費社會與資訊社會所採取的一種姿態、一種屬於自己的眼睛。當力量的想像隨著商品化而快速複製時，《七龍珠》的單線力量想像必然遭遇「無法結局」（亦即無法確定意義）的難題，《火影忍者》便以「火輪眼」揭示力量的複製得以取消絕對力量的問題，而《海賊王》則開放出各種異質性力量的想像，強調出一種脫離力量櫥窗化背後的重點：個體的堅持與異質性個體間連結的可能。

　　張嘉穎的繪畫不會是「超扁平」，更不是「卡漫」，因為卡漫自身的發展已出現轉變，當卡漫自身已經越出卡漫時──意謂著越出「商品」與「消費」，甚至越出其他創作對於表達時代的準確度──，標示或被標示為「卡漫」的當代藝術表達只會是末端消費者的「抒情」[11]。面對她所創造的影像，可以嘗試地說，那是一種再次朝個體方向極化的「超佈署」（Trans-Dispositif），意即將環境與自身的會面佈署為自身的傳說場景，並且以其佈署表達新社群的感性力量。在張嘉穎從2006到2010的繪畫歷程中，這「超佈署」的形成是極其複雜的過程，從嵌合角色、不同宇宙的穿越、封閉性色調的層次、視線的構成等等，都經歷了相當的試驗。這個以脫離身體、肢解身體、創生世界以重新建立個體特質和世界想像的實驗，可以清楚地見到，魍魎如何被「性別化」為「Q版百妖」，又如何連結上莎樂梅的經典誘惑與慾望，並通過人與物難以區辨之愛戀對象的觀看，讓畫中主角既是魍魎又是莎樂梅的愛戀客體。而觀者在這樣的影像前，在被主角觀看與無法迴避的瀏覽中，則經歷著一種召喚：意即莎樂梅的慾望視點與無痛斷頭的輕盈。

看不見的童話折光

——張嘉穎再譯現實的破碎寓言「暗夜沙皮諾」

文｜陳芳玲

每次碰面時，他們都想像著關於對方的千百種事物；可能發生在他們之間的會面、談話、驚奇、擁抱、輕咬等等。但是，每個人都不和別人打招呼；眼光定住一秒，就投向別的地方，找尋其他眼光，絕不停歇。

——卡爾維諾（Italo Calvino）[1]

「我的創作借鑑了很多很多童話角色，但彼此在畫作裡的串連卻被切斷了。文本的完成得仰賴觀眾的想像，藉由重新組合角色間的順序來形成無限連結、說也說不完的故事。」[2]一直借重童話文脈來創作的張嘉穎透露，如此作法將某種程度地應和此類文學發展出的多版本樣貌——並非只有今日為大眾接納的美好，還有被藏抑的殘酷與醜陋。

童話的真實力量：活生生地呈現現實[3]

做為虛構文學的一種類項，無論何處的童話故事都普遍收錄了濃厚的幻想色彩，而這經文本作者異化現實（alienation of Reality）的策略，無論就外在形式和構成如何寓言現實生活而言，總是因為這一被刻意拉開與現實之間的距離，更加突顯存在其中的某種暴力和殘忍。[4]縱使童話已多年喜以「從此過著幸福快樂的日子」做結，仍無可避免地是以一跳脫生活的不現實感來迂迴且曖昧地回應現實。是故，張嘉穎挪用童話並加以改編——對現實的第二次翻轉的創作手法（抑或，對異化現實的倍增操作），便不再只是映照人類的內在心靈，乃至呈現社會與文明的鏡像而已。透過2006年出道個展「ㄉㄨㄞㄉㄨㄞ人」；2010年「莫比烏斯∞童話」中，張葛瑞和女友Pinky的真心大冒險，以及左瞪先生、右瞪小姐與其後系列肖像；2014年「童話轉生術」的樹妖；乃至2016年「暗夜沙皮諾」中，從發臭奶油獲得靈感的流浪漢角色⋯⋯她不厭其煩地向世人證明了自成一格的再造文本與繪畫敘事之能力。

藉著加入新角、改編形象等方式，張嘉穎某種程度地從題材本身跳脫原著文脈，並將畫作人物與妖怪等形象予以特殊氛圍，除了讓比例過大的眼睛凝視不明對象外，如雕像般空洞疏離的表情，也彷彿內建了一吸引能量的異次元黑洞；而多角並置或套層結構（mise-en-abîme）則讓人在眼球的頻繁移動與刺激下，抑制了直覺式探索，待情感匱乏而尋找理智之際，「我在哪裡？」的疑問會忽然冒現腦海——尤其我們正處於張嘉穎一手打造的如夢似幻之境。

沒有情緒的畫中形象（figure）面容，不只空洞化了其所能承載的象徵，或者恰巧相反地卻顯深刻，更使得語言脫離了所能表述的外在狀態，以及認知所及的文脈關係，進而形塑一「解構、重組－再構、重讀」的模式。說白了，每一步驟皆乃企圖讓觀眾走進畫中世界的手續：「這個人是誰？」、「為什麼在這裡？」、「他們是什麼意思？」——自然引起觀眾的道道追問，在此竟也像是童話主角循線完成任務的提示。只是，層層疑惑開啟的想像與連結未必能依步驟達陣，而這些問題不也完全是張嘉穎創造角色的重點。畢竟其身世的版本與依據甚多，根本不存在一堅定不移的標準原典或答案；不過，一連串的問題仍然必要，因為唯有無止盡地不斷追問，故事才有一直被說下去的機會——答案並不重要。至為關鍵的是，故事沒有止盡，對話的可能性才會存在，無論對象是自己或他人。正是如此，當初追問「我在哪裡？」的疑惑才有辦法如童話般鏡射外在，讓人從訊息繁雜且片段的現實中加以反思。

靜止：消費美學的神聖場景

儘管張嘉穎筆下形象的無聲（Silence）與不動（Still）不屬約翰．伯格（John Berger）在《觀看的方式》（Ways of Seeing）中提及的繪畫強度本質，而是一系列如娃娃玩具般的群組排列——彷彿無生命之物的單純陳列；抑或，一不無冷漠且僵硬，僅雙眼能動的形象——莊嚴又帶著一抹殘酷性——貌似被糖衣囚禁的活物。又，基於對稱性構圖的大量使用，畫面內聚了如古代宗教畫般的神聖性來樹立一份不可輕易動搖的恆古意象。此部分雖與極易被解讀為消費／娛樂的卡漫式造型，因特質的相左而展開斷裂的突兀感；但正因整體仍不失莊嚴肅穆的調性，讓張嘉穎在這十年的展覽歷程中，愈發堅定了其可愛卻不無尷尬的繪畫語言，並持續以其莊嚴性維繫著兩種衝突美學之間的張力關係。

相較昔日以主角為中心的三聯屏、拱形邊框與花環等畫面配置，2016年新作呈顯了關鍵轉變——縱使仍與古代繪畫習習相關，卻不再是不可褻玩的神聖光暈；人物或妖怪等形象之間不那麼緊密而孤立；取消了過往總偏向對稱的整體／表象格局，令人耳目一新地用躺、臥、立、藏身佈景後⋯⋯的方式，打散每一角色位置。由於配置不似以往咄咄逼人，「頂天立地、堂堂正正」的「擺譜式」人像[5]，以及採像俄羅斯娃娃套層結構來演繹「畫中有畫、景中有景」的視覺機制，在張嘉穎這次的系列新作中都被大幅降低，也改以比較疏朗平遠如古典風景畫的邏輯為角色們設計空間場景，相對貼切童話故事的敘述方式。同時，因改編童話與新創角色的挹注，解讀上不若傳統起承轉合那樣千篇一律且勢在必行。公主雖然遇難，等待的未必是英雄崛起，而解決困難也不一定是故事發展的唯一選擇。耽溺深陷的情緒、追溯回憶而讓處境更加混淆，可能是相對優先的步驟，也較符合現實人性的下意識判斷。同樣的，他和她做為男女主角也僅限於這一片刻的敘事型態；如果「沙皮諾」出現了，又該以誰的視角將故事說下去？在微弱的路燈或皎潔的月光下，我們看見的究竟是誰與誰的身影呢？他們的舉措是基於什麼而重要呢？這裡要說的不是童話的正面美好與被遺忘的陰暗，也不單純想指涉現實生活畢竟與「取好了觀景窗，指向明確人事物」的童話萬別千差，而是每個起承轉合都因畫幅的拉長與「短路童話」[6]的機制，拓延了可被想像的極限，並深化了每一敘事的意義。就如層套結構的原文Abîme般——其同時帶有探不見底的深淵意涵。

就敘事而言，若能稍稍閱覽西方藝術史的發展脈絡，不難明白古典繪畫在畫面敘事性表達的堅持；畢竟在識字率低迷的時代背景下，繪畫毫無疑問地是一傳述重要訊息或道理的感性傳遞媒介。時至今日，以繪畫取代文字傳遞的迫切需求大不如前，但其做為一種藝術形式的主體性卻從未消失——只是經歷了一個前所未見的巨大質變。配合現代主義運動「為藝術而藝術」的口號，繪畫也在此時產生了「僅為自身」的自主要求，不再為任何其它服務。今日我們所見的現當代繪畫，或許便是在此背景下被激烈創造出來的。也因此，擁有紮實繪畫底子的張嘉穎作品必須被預設在這樣的歷史背景中，方有被進一步分析的可能——更細緻且充分的理解可能。

場景調度：一陣敘事的微風

「暗夜沙皮諾」最為鮮明的改變之一是其畫面敞開了一「可動」的游移空間。此「動」，並非畫中形象的具體移動或行動，也不僅僅是哪一人物或妖怪的確切動態，倒是透過諸角不再對稱，以及彼此之間更大的距離與想像維度，隨時抑或下一瞬間將展開的舉措。只是此刻因被藝術家描繪而封存於靜止的平面。換言之，其動勢是潛在的（virtual），而非現時的（actual）。適當的距離與潛在的能動性，使得畫中眾多元素不會只是等待被解碼、移情且被動、失能的冷漠對象。更具體地說，正好與上述情境背道而馳——畫中形象被賦予了一種相互主體性的配置，並且擴大了繪畫敘事更為細緻、豐富且自由的言說可能。透過寬闊的背景與供各方解讀的符號、圖像，畫面顯得生機盎然，更富變化性與敘事／想像的可能空間。

以《暗夜叢林》為例。畫作遠方天空由紫到黃的色彩漸層，在裝飾的美學功能之餘，還確切暗示了傍晚至深夜到凌晨的並現或其過渡之凝縮，樹木、枝葉、草叢與各角色們地前後不一交疊，一方面將繪畫的透視與景深拉得更加不拘；同時，所有元素的場景調度（mise-en-scene）也被切融得更為精采、開放且多元。但不管怎樣，張嘉穎還是穩健地為畫面保存了堅實的靜止性。早在畫面經營之初，她便刻意強化了其中「動與說」的不可能性。其遠遠地不似那些凝縮動態瞬間或展現激情動勢的繪畫類型，反而持衡其一貫不無尷尬的冷漠，並試圖從中拉出更多既有創作脈絡之外的想像、思考與美學向度。

越出虛構與敘事：從繪畫到現場

離開平面繪畫，錄像、雕塑、裝置的操作對於理解張嘉穎的創作脈絡愈來愈顯得不可忽視而關鍵。2009年與多位藝術家聯展的「小．碎．花．不——亂變新世代」中，配合當時改編尚未完備的短路童話角色，她將屬於自己作品的展間改製成「ㄉㄨㄞㄉㄨㄞ」的肚內世界；2014年個展「童話轉生術」的《鏡房裝置》除了連結實體雕塑《大樹妖》與同形象畫作外，也利用光學戲法隨另一展間的「面具」系列，大玩觀眾和多個作品間可互為主體的遊戲；2015年聯展「視肉」中，《糖果屋裡的單身派對》與《巫婆的少女時代》既置放了另兩位參展藝術家作品的隱密連結，所暗示的展出空間與短路童話的角色穿插卻也守著奇特秩序來進行數個文脈與數個作品之間的對話。是故，誠然張嘉穎以繪畫為人著稱，但思量各種關於空間、量體、鏡射等美學操作與相應的神學系統，在在顯示了她意欲跳出繪畫框架的越界期許。而此一實踐在今日依然持續。

《萬花筒機械裝置》乃「暗夜沙皮諾」重頭戲，也是錄像作品《轉生術》那如萬花筒般燦爛效果的實體化延續。在水晶球裡，張嘉穎將各個色彩不一的沙皮諾小型雕塑，混合著液體、塑料花草與畫作角色如賣火柴的少女、小精靈等，利用萬花筒的光學裝置，觀測脫離平面卻還對稱的圖像。一方面延續且轉化昔日的構面形式，使得迷幻絢麗的效果足以消弭原有的神聖性，同時反向地突顯了過往消費美學與前者交錯的感受；再者，同步著系列新作中沙皮諾造訪每一童話故事的不切實際、感受空間與時間的雙重流動，以及短路童話的可想像極限，抑或更多尚待思維的美學層面。

這一條按照規矩穿越現實、童話、宗教、敘事、消費美學到繪畫自身的進路，除了藝術家本身的性格與喜好，一般而言我們難以覓得外在於藝術自主與不斷越界的一致性軸線。通過裝置、空間、情境、敘事、繪畫，以及各種皺摺／倍增手法，顯現於觀眾眼前的，已然是突破了畫布上的顏料與形象的種種演出，以及自身想像所能給予的最大限度。在此，形式與內容得以緊密地相互輝映。換言之，「暗夜沙皮諾」是一處心積慮渴望顧全自身獨特藝術語言的同時，不斷將自己推向各種既有邊界的嘗試。縱使張嘉穎所求繪畫形式是極度個人化的，其總是有著容易被簡易的風格化眼光貼上標籤的風險；但面對這樣的創作形式，我們必須審驗的絕非其系列創作或發展脈絡中的同一性，而是正好相反——聚焦於其中細微又深不見底的差異（Difference）。假如這些差異就是那顛覆同一性表象，並將我們引入混沌（Kaos）與深淵的魔鬼，那麼哲學家尼采（Friedrich Nietzsche）的名言：「魔鬼藏在細節裡。」或許就會是此刻最佳的一段註腳，精準異常地以其手勢為我們指出視線、步伐與思維應該前往的地方，抑或，一個倏忽即逝的局部細節與光暈。

經過數次展演嘗試，張嘉穎的創作大概無法被既有的繪畫制域所囊括。或鮮明，或隱晦，但無庸置疑的是那越出畫框的整體實踐，繁麗也複雜，簡單卻無盡。在此，我們已然不屬於畫作前投射自身的僵版立像，而是參與一美學空間的主動角色，無論該場景是繁是簡，都被賦予了更加靈活與自由的想像空間——與眾多的藝術物件於現場一同共振——並敞洋於張嘉穎所打造的平靜海潮中，細細聆聽那浪濤般，難以被逐一辨識細節為何，卻明析可瞭然於心的獨特聲響。

故事尚未說完，我們還在等待

「暗夜沙皮諾」處理的既是藝術家的延續，又屬「人不能兩次踏進同一條河流」[7]的時空頓點，乃至這頓點標示的越界刻度，抑或，一種不再擁有刻度的美學態勢。畢竟刻度在此恐怕是最不解風情的乏味單字。

一覽張嘉穎對故事／敘事的長期關注，以及表現形式從繪畫內容、平面部署、立體裝置、空間動線，乃至整體情境的全盤考量，皆不見那迷人的創作特性與詩性美學減損一分一毫，倒愈溢出了其遊戲般越界軌跡所給出的細緻表現與問題性。意即，敘事的微風在靜止的畫作形象間徐徐不止，經張嘉穎對童話的逆向策動後，卻意外地挑起兩者間的張力強度。藝術家們總期待著自我突破與改變，而那也正是藝術生產這樣的行動之所以冠以「創作」稱呼的根本意涵。

有時，藝術家們的創作野心過於巨大狂暴，促使其創作發表每每如跳入不同的平行宇宙，當觀眾難以把握其關鍵命題或核心關懷，身心自然產生了與其之間無法縫補與跨越的距離。但在張嘉穎身上，這份擔憂顯得多慮，其穩健的越界步伐從來不曾扔下我們逕自飛奔而去。她親切地領著我們走訪其藝術視閾中一個又一個細節與場景。當然，當代藝術如此嚴格挑惕，以至於我們也會為藝術家們的守成姿態感到乏味。在自我突破與延續之間，有一幾乎不可見也說不來的狹窄空隙。那是多數觀眾最期待遭遇藝術家們關乎一點點驚奇、突破、越界、延續、堅持，以及其主體性的持續擴張與深化的部分。張嘉穎畢竟年輕，其自我挑戰的火光雖不是燒盡一切的火海，而是一抹在暗夜中靜謐閃爍的微光，沒有著固定的樣態與強度。在那一明一滅、不可測度的節奏間，我們等待著張嘉穎與其作品的現身，正如每一改變生命境遇的瞬間，既有思維與世界觀不一樣了——一個屬於藝術價值顯現的神秘時刻。

張嘉穎的新綠野仙蹤傳奇

陸蓉之Victoria Lu

張嘉穎崛起於臺灣藝壇，是她那一系列童話般的敍事性繪畫，畫藝出群，內容撲朔迷離，看起來天真可愛的造型背後，仿佛蘊含了難以參透的寓意，因此畫面總是顯得很神秘。想像中畫出那樣作品的藝術家，個性可能是很刁鑽頑皮又任性的。但是，第一次見到嘉穎，就被她清新脫俗的氣質和一雙清澄閃亮的眼睛所吸引，她仿佛是來自於塵世以外的仙子，不小心墮入了人間。

張嘉穎筆下虛擬的亦人亦獸角色，立即使筆者聯想到Frank Baum的《綠野仙蹤（The Wizard of Oz）》的故事，那是美國“神奇童話”的代表作，故事還被改編成了電影，描述一位美麗的小姑娘被龍捲風刮到一個神奇的奧茲國，遇到許多超自然的人與事物。而張嘉穎的新版《綠野仙蹤》，她那些卡通化的造型，不分人獸都有一雙大眼睛，每一張臉都毫無表情，完全看不出來喜怒哀樂。符號化的天真無邪角色造型，存在於不可思議的情景之中，表面上乍看像是超現實主義的風格，但是扁平的畫面構成，形成一堵無形的牆，擋住觀者，難以深入作品中解析圖像的意義。張嘉穎蓄意創造這種她所謂的“童話短路”狀態，作品中每一個符號看來各自負有不同的任務，似乎都在進行著某些事件，仿佛正在演譯著某些故事的劇情，其實，那一切敍事的情節是各自獨立的，她不讓它們彼此之間構成完整的故事內容。

然而，這種由藝術家刻意打造出符征(signifer)表意各自獨立與斷鏈，反而可以讓不同的觀者自主地串聯出不同版本的劇情，產生無限閱讀的超連結，作者與觀者共同發展無限版本的敍事結構。由觀者參與來完成作品的創作手段，等於一旦觀者缺席，符號與符號之間就無法構成完整的文本。因此經由觀者的想像與自我連結所填補創作者留白的虛位與斷裂，等於觀者人人皆編劇，不同觀者串聯出符號與符號之間的不同文本，等於形成了一個無窮盡∞的無限閱讀，既沒有起點，也沒有終點，有如一條莫比斯環(Möbius strip或Möbius band)。以張嘉穎自己的話而言，是“無分內外，空間中永恆的單一平面，完美的封閉狀態。如同一處既無入口也沒出口的童話天堂，無窮盡地運行著、永無終點或結局的莫比斯童話”。

在技法方面，張嘉穎試圖以西方古典藝術的標準，一筆一筆細膩地描繪畫中的每一部分，所以她的作品量受到了限制。她承傳了文藝復興時期荷蘭藝術家波西(Hieronymus Bosch)的精髓，以“非單線性”的邏輯，組合了不同時空的元素，她錯亂了我們慣常認知的時空因素，使作品顯現出神秘詭異的氣氛。但是，張嘉穎和波西又有所不同，因為波西的作品畢竟蘊含了強烈的宗教隱喻性，甚至借繪畫的內容來探索宗教的真理，而張嘉穎卻選擇放空她作品中的意涵，既沒有反思的意味，更沒有批判的意圖，所以她避開了辯證真理或道德的議題，只選擇自己喜歡的造型，執著地在畫布上經營她想像世界裏的扁平二維空間。

張嘉穎今年的新作《綠野仙蹤》，頗有她的自畫像的架勢，畫中那個清秀佳人，仿佛是她本人的虛擬版本。清純可愛的張嘉穎，從國小、國中、高中一路念美術班，大學念的是臺北藝術大學，研究所進了台南藝術大學造型藝術研究，父母親都是臺灣藝專美術相關科系畢業的，在她的創作自述中提到國中、高中時期每週都上臺北跟李焜培教授學習水彩，她自承對於色彩的運用與敏感度，都是當時李教授訓練出來的，在臺灣而言，張嘉穎可以算是藝術血統和出身都很純粹。

不過，張嘉穎學藝術的過程其實也不完全是順利的，雖然在家庭方面得到父母很多的鼓勵與支持，但是大學時期的教授並不認同她的創作方向，曾經給她不少壓力，在焦慮中，她更加確定自己想要走的路線，大三時發展出目前的作品風格。上了研究所，因為獲得教授的認同，而且教授們在創作觀念上給予她較多的幫助，她內心的壓迫感相對減少許多。在南藝，張嘉穎動漫風格的創作路線比較不被排斥，她的“童話短路”概念此時已然成熟，在她的裝置作品裏更獲得充分發揮。

動漫風格的創作路線對於張嘉穎這一代的藝術家而言，是很自然的，他/她們看著動畫卡通影片長大，審美觀必然受到影響。筆者在2006年提出“動漫美學（Animamix=Animation+Comics）”的理論，就是因為注意到像張嘉穎這樣的藝術家越來越多，逐漸形成一股勢不可擋的趨勢，筆者預言“動漫美學”將成為本世紀的主流藝術。張嘉穎獨特的“童話短路”創作方向，將是這一波新美學的代表性人物之一。

2008年創作的《左瞪小姐》和《右瞪先生》，兩個人物的造型雷同，最大的差異點在於他們頭頂上的小世界各有春秋乾坤，像《頭花花之貓小姐與松鼠先生》、《頭花花-神農氏》和《孤島上的國王 》都是典型的例子 。然而《沙漠荒野之牛魔王》和《沙漠荒野之狐狸Q》的不同點卻是突顯在胸腹之間，它們的胸中各有一片天地。在頭頂上和胸腹間強調另度時空的情境，像《葛瑞的真心大冒險》、《Pincky的真心大冒險》、《孤島上的國王 》、《頭花花之史東的疑惑》、《頭花花之愛麗絲的疑惑》和《ㄉㄨㄞ妖妖之無腦王國的冒險-1 &2》等，都是張嘉穎常用的手法。今年新作的《換頭》系列，則是上下兩幅畫相迭，可以在系列之間互換的概念，使得原本觀者可以從意念上去參與完成的劇本，發展成由觀者身體力行去“換頭”的互動式行為藝術。

長得白白淨淨的張嘉穎，繪畫時用色五彩繽紛，具有動漫卡通天真爛漫的視覺元素，同時帶有撲朔迷離的神秘主義色彩，更重要的是她的創作理念屬於觀念藝術的範疇，十足是一位難得兼備理論與實務的年輕藝術家。她為自己創造了“神奇童話”的腳本，然後精心演出了一齣虛擬與現實糾結的 “新綠野仙蹤”。張嘉穎的早慧、早熟與繪畫事業早成，是她的天賦與努力共構的傳奇。

焦點展覽

張嘉穎 正在開啟的夢境

文∣孫曉彤　圖∣寒舍空間

最近有一部電影在全球票房熱賣，英文名稱是「Inception」，意思是開端和開始，片名在台灣翻譯成「全面啟動」，在中國則名為「盜夢空間」──這部電影的內容和結構，就和它的名稱一樣，難以完全被直譯、歸納或分類。〈Inception〉的編劇和導演都由英國鬼才諾藍（Christopher Nolan）一手包辦，講述的是一名神偷，擅長進入目標的夢境中竊取秘密情報，而為了不讓目標在夢中發現異樣，盜夢者必須與造夢者合作，在下手之前建構出一層層如真似幻的場景。姑且不論其緊湊複雜的劇情結構，光看畫面裡繽紛鋪展、精彩交織的異想場景，就足讓人佩服導演諾藍超乎想像的創意功力。其中讓我最印象深刻的一幕，是劇中的造夢者首次嘗試設計一座城市──這座城市顯然無邊無際，在夢境中的空間結構不受現實條件的制約，於是城市不僅僅是平面鋪展的人為聚落，而是可以任意向四方蔓生和滋長的有機物，如此一來，整座城市成為一個不存在邊緣的莫比烏斯環，行走其中，那是一個沒有開始也沒有終結的不定向曲面，在有限的時空中進行著無限的輪迴。

說穿了，莫比烏斯環的構造非常簡單，找一張長條紙，把正反面兩端黏在一起就完成了，甚至經常是剛學會美術勞作的小孩，在黏紙環時都會不小心黏錯邊的偶然失敗品。然而，這個結構卻引發藝術家張嘉穎的共鳴，在她暌違四年的新個展中，她採用了「莫比烏斯∞童話」這個名稱；我認為，這個看似讓人摸不頭腦的名稱，與其說是用來形容張嘉穎的作品，倒不如說是她對自我創作和存在狀態的一種詮釋──生命和時間就像一個沒有肇始也沒有盡頭的莫比烏斯環。

閱讀張嘉穎的作品，一開始很容易把它歸納在所謂青春世代的卡漫風格，那是由於她畫面中的主角每一個都有對水汪汪、亮晶晶的無邪大眼睛，加上那些如〈ㄉㄨㄞ妖妖之葛芮絲的連體樂園〉、〈張葛瑞與樹妖的彈珠pk賽〉、〈ㄉㄨㄞㄉㄨㄞ與FiFi的腹語術練習〉等讓人摸不著頭緒、夢囈式的無厘頭名稱，很容易就讓人聯想到那些在西門町街頭Cosplay的少男少女，展示著一種自娛自樂的姿態、一種膚淺而華麗的意境。然而，我認為這只是張嘉穎作品的某種表象罷了，就像是莫比烏斯環那樣──容易製作，但卻不容易真正理解。

「每天晚上我都作夢，一個晚上至少有五個夢，甚至是白天小睡十分鐘我都能作夢。那些夢很亂、很跳躍、甚至會彼此連續，有的時候我甚至難以分清現實和夢境。」張嘉穎說，那些夢境從來停不下來：「夢境經常延續到白天醒著的時間，我感覺腦子沒有一刻停下來，我就像是一個開放的接收器，當訊息進來我就得不斷消化──雖然過程並不一定總是順暢。」 

適量的夢境讓人釋放日常生活的期待和不完滿，但夢要是像張嘉穎這樣不分晝夜的運轉，便會造成負擔。然而，多年以來，她早已學會如何和這些交織錯綜的夢境共處，她隨時在手邊準備筆記本，抓住夢境中有意義的片段，彷彿記錄者一般地抄錄下這些看似沒有邏輯、彼此可能並不互相關連的符號和片段，久而久之，她累積了大量的「個人圖庫」，而這些圖庫中的人物和造型，也架構出日後他創作的基本雛形。

張嘉穎的畫面結構都很一致：毫不閃躲地在正中央矗立一位或一對主角，他們可能在藝術家的個人劇場中擁有不同的個性和名字，但相同的是他們都靜默而專注地坐落在某個場景中，姿態靜定地彷彿是古埃及壁畫中那些等待復生的身體，然而弔詭的是，在這些看似巨大而沉穩的主角體內（或腦內）卻又出現了另一個劇場──層層相疊的劇場，上演著不相干的故事和情節，這是作者杜撰出的綺麗空間，就像故事中沿路丟下麵包屑的孩子，勾引著觀眾不自覺一步步踏入這個無邊無際的幻想場景。然而，張嘉穎顯然也不打算讓繪畫成為自己夢境的插圖，所以她選擇抹去畫面中任何過度帶有敘事性的元素，換言之，當觀眾循著線索進入了童話的路徑之後，鋪展開來的卻是一大片開放性的森林──你可以選擇大步奔跑向前，或是沿著幽徑細看那些暗藏在角落的微小預兆。

在看似卡漫風格的畫面裡，張嘉穎企圖表達的，我想並非僅僅是青春世代的美麗與哀愁，而只是援用了卡通人物常見的、不合比例的大眼睛和圓滾滾的身體造型；但細究之後，你會發現這些造型並未出自任何現有的漫畫或卡通，對藝術家來說，每一個角色和人物都是她原創的圖騰──他們看上去可愛，但並沒有裝可愛；他們原地不動地凝視前方，但不表示人類亙古以來的矛盾、衝突和靈魂的深度不曾在心裡上演──就好比那些在入睡後顯得安詳靜謐的臉孔，象徵是正要漸次開啟的潛意識和多層夢境。有人在夢裡追求的是醒來後的啟示，有人在夢裡享受為所欲為的自由；有人忍受不了夢醒之後的悵然若失，有人期待著夢醒時分的輕盈和空白。對我來說，張嘉穎的作品更像是一個以夢繪成自我肖像，在劇場中出演的角色，是她自我性格的各種化身；而那些光怪陸離的場景則是各種現狀的個人轉譯。張嘉穎在繪畫中創作出的、如迷宮一般的莫比烏斯童話，用意並不在於破解故事背後的真相，而是邀請觀眾和她一起攜手走進意識縫隙中的謎樣空間。 

莫比烏斯環 (Mobius Strip) 是十九世紀德國天文暨數學家奧古斯都．莫比烏斯 (Augustus Mobius, 1790-1868 )， 於西元1858年所發現的一種特殊數學性質，它是一個在三維空間中的連續二維曲面，僅僅由一個面與邊界所組成，而沒有內外與表裡的分別。透過將一張長形紙條的一端翻轉一百八十度後再與另一端銜接上，那麼就可以構成這個莫比烏斯環，不論由環上的任何一點出發，最終都會回到這個原點，它形成一個既沒有開始也沒有結束的永恆迴圈。以這次即將在寒舍空間舉辦2010年最新個展的藝術家張嘉穎的話來說，莫比烏斯環是一個「空間中永恆的單一平面，完美的封閉狀態」。同時，它也是最能說明張嘉穎一系列穿梭於西洋美術史與時下漫畫圖像的核心創作概念。

初看張嘉穎的作品，迷惑於那些瑰麗的色彩與超現實的奇異景像，藉著古典繪畫的構圖形式、扁平的Q版漫畫圖像與那些顯得既熟悉又似乎有點陌生的傳說角色，藝術家建構了一個與真實故事平行的童話王國；桃樂斯與獅子、稻草人、錫鐵人仍然在畫布上夢遊仙境，而孫悟空也帶著豬八戒與沙悟淨在畫布上至西方取經；然而這些故事的情節卻在這裡產生膠著，這些有著華麗裝扮的主人翁直愣愣地望向前方，在可愛造型的掩護下，它們漸漸地偏離了自己的使命與任務，而悄悄地放空。「放空」意味著其實它們沒有在想什麼事，也沒做什麼事，只是陷入一種短暫的純粹存在的狀態。事實上，這正是張嘉穎所刻意經營出來的氛圍，透過時空的混淆、深度的縮減、意義的抽離與情緒的真空，她將圖像與其指涉的意涵切斷，形成一種童話的短路狀態。這使得觀眾再也無法沿著既定的劇情進行觀看，而必須從中繁衍出自己的情節，因此，在張嘉穎的莫比烏斯童話王國中，故事將有千百萬種發展的可能，它沒有特定的起點與終點，並如同盤根錯節的地下莖脈般不斷地恣意蔓生。

然而再仔細觀看這些畫作，在略帶跳躍式甚至無厘頭邏輯思考的偽裝以及看似日本卡漫風格的干擾耳目下，張嘉穎紮實的繪畫功力仍然無法被隱藏，而對於古典形式與技法的鑽研更形成其作品中最鮮明的特色；這與其自小接受美術教育的背景有關，長期浸瑩於繪畫世界中的她，對於西洋經典繪畫如數家珍，並曾潛心臨摹巴洛克時期繪畫大師拉突爾 (Georges de La Tour, 1593-1652) 、林布蘭特 (Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1606-1669) 、維梅爾 (Johannes Vermeer, 1632-1675) ，以及新古典主義大師安格爾 (Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1780-1867) 的作品。而這些對於自我繪畫技術的提升與追求，無一遺漏地表現在為她所創造的夢幻圖像中；由畫中人物的位置經營可以看出文藝復興時期祭壇畫與肖像畫的影響，而刻意壓縮景深的原野背景則帶有中世紀後期風俗畫的扁平趣味，而整體畫作更以嚴謹的對稱與三角形古典形式為結構，再者，在作品中神出鬼沒、四處漂浮的可愛半獸人，與其是受到達利 (Salvador Dali, 1904-1989) 超現實主義的影響，不如更像是文藝復興時期或者巴洛克時期繪畫中漫天飛舞的精靈與天使。

透過這兩個層面的觀看，我們得以深入理解張嘉穎創作的核心，即不論是對於童話的文本盜獵或者對於古典形式的挪用，張嘉穎顯然都是經過了自己的轉化，繼而塑造自己的繪畫語言。也因此，使得這些古老的故事與圖像具備了當代的性格與生命力。寒舍藝術中心見證著她的努力與成長，透過她對於藝術的堅持與真誠表達，我們深信，在「80後」的新世代隊伍中，張嘉穎將是少數能夠走的長遠，而擁有完整創作生命的藝術家之一。

欣逢台灣第一家藝術精品酒店—台北寒舍愛美酒店 (Le Meridien Hotel Taipei) 開幕前夕，寒設空間隆重推出張嘉穎首展，代表我們對這位年輕藝術家的支持與鼓勵，期待與肯定。

寒舍藝術中心

在童話的虛擬實境中所上演的荒誕劇場－張嘉穎的「童話轉生術」

王咏琳

童話被視為超越時代的文本，其歧義性能夠在不同的觀看族群中被多樣的詮釋。在稍早的「短路童話」時期，張嘉穎要求觀者藉由畫中的乍看無連續的符號與圖像系統去發明自己的故事與角色。到了現在的「童話轉生術」，藝術家藉由並置東、西方的奇幻故事中的形象去作為畫作主題的引子。在〈白蛇傳〉與〈小美人魚〉這兩個生來不同科的有脊椎動物在東、西方的著作中成為為愛犧牲的女性象徵。〈小紅帽〉與〈小狐仙〉，像是有教養的小女孩與魅惑的、浪蕩的女性形象作了對比，此外，還有〈糖果屋歷險記〉與〈虎姑婆〉的巫女等。她在「童話轉生術」欲展出約30餘件作品，包含繪畫、雕塑與錄像去展演屬於自己的改編童話。

有趣的是，童話本身的故事結構與情節就是殘酷的，所有的童話都張示著某種警語跟道德訓誡，並且指向殺戮、陷害、仇恨、歧視、復仇，與反應時代下殘忍現實世界法則的轉譯。例如：以聲音交換，走起路卻疼痛不堪的雙腿、陷入沈睡狀態的毒蘋果、令人一睡不醒的紡織針、與森林中的追逐與獵殺。在工業革命時期撰寫、並流傳下來的《鵝媽媽童謠》（Mother Goose）中有兩首童詩，〈十個小黑人〉（Ten little nigger boys went out to dine）與〈知更鳥之死〉（Who killed Cock Robin），講述資本主義的社會轉型中引發的貧富不均、窮困、精神扭曲、種族現實以及最重要的──人性。引用童話去描繪當今的世界並不是什麼奇幻的象徵，而是極為真實的寫實詩。

在現實的廢墟中夢遊

回過頭來說，一直以來，張嘉穎的畫作多半以角色圖像的身體中心為主，做幾乎鏡像式的左右絕對對稱，在整個畫作人物所處環境的描繪則以類似文藝復興的畫家，如達文西與堤香在描繪自然的方式：平穩的地平線與迷離的藍天與在量體上不明確的山丘。在斑斕的色彩所組織的構圖之中，她利用前景、中景、後景去製造畫面背景的縱深與遠近。在人物被描繪的比例上，她嚴謹地運用大－中－小三種形態去安排人物在畫面中的體積。藝術家也同樣地嘗試製造過厚的畫框，配以拱門形狀的邊框繪景去暗示觀者，這背後「尚有故事存在」。

在這種近乎偏執的技法表達之中，張嘉穎有意識地且反覆在她的作品中去實踐其「腹語術練習」，藝術家假定地一種情境中的角色是一個軀殼，透過第一層角色中的胸口與腹部，我們看見另外一個情境與世界，第三層亦然。也就是說，張嘉穎筆下的人物的胸口與腹部會有一個入口，透過窺探這個入口，我們會看見有另外兩層的圖像敘事正在發生，而其如同一個穿越奇境的兔子洞（Rabbit hole）。當愛麗絲跳進兔子洞後，其發現自己處於一個大廳，四周充滿了大大小小的門，而她手中握著一把進入第三層空間的鑰匙。在這個第二層空間，觀者在畫家的引導下必須將自己放大、縮小（如同愛麗絲喝下的藥水），並試圖解開鑰匙的謎團進入在第二層中裂解出來的第三層空間。

在這種如同玩俄羅斯娃娃套件的多層敘述中，我們可以將藝術家的「腹語術」練習看為個人觀世的表達。透過在畫中製造空間，她試圖將觀者拉入更深的兔子洞中去體驗包含在主要敘事中的次敘事，這個第二層孔洞與第三層孔洞的中看起來更無邏輯，更難閱讀。然而，當人們觀察張嘉穎一系列的創作，我們會發現有幾個人物、妖怪角色是反覆、隨機出現在其作品中，例如：紫色頭髮的小丑、蛋頭連體嬰、獨眼怪、人臉的樹妖。張嘉穎透過隨機性的抽取與放置其所創造出來的角色到畫中，去截斷約定俗成的童話闡述的平和以及美好。符號是表意的過程，也是一種心理狀態，這些常常出來搞破壞的小角色，相較於透過畫中主要人物所強烈表達的「與自己無關」的疏離感，藝術家透過主要的角色與場景是去阻擋觀者對畫家意圖的直觀。而這些偶一出來鬧鬧的小妖怪，則很像是藝術家的自畫像。

面具般的臉孔表達

特別的是，張嘉穎的作品與角色形象在某方面很容易被看成當代年輕人形象扁平化的象徵，並將其誤認成當代卡漫特色去指稱其作中的卡娃依、Q版都像是女性在崇拜夢幻世界所編織出來的幻想，其實不然。特別的是，張嘉穎的筆下人物很常以肖像的方式去呈現（完整的形態、直視觀者眼睛的正面姿態），此外，其畫中人物都帶有一種面具般或是雕像般的、空洞且疏離的表情，抓著他人的心臟或是枯萎的花朵，他們看來並不是開心的，甚至是憂愁的，帶著一種撲天蓋地的失落感。在克里斯蒂娃（Julia Kristeva）的著作〈Black Sun〉中，她在結論中描述憂鬱（melancholy）其實是人類生存過程中一種必要的邪惡，既是詛咒也是福氣。簡單說來，克里斯蒂娃把這種人類原初與母體（完滿狀態）沒有解決好的分離視為一種創傷（trauma），也是一種匱乏（lackness），去比喻人終其一生都都無法完結對於這個傷口的哀悼，進一步闡述人類的憂鬱實際上是無法用任何方式去轉化或是比喻自己的慾望所引發的。克里斯蒂娃這種對於憂鬱結構的描寫，實際上有助於我們去理解張嘉穎筆下看來無意義的圖像編排與色彩，以及被面具般的表情所排除的情感表達，去理解畫家用一種在呈現靜物的方式去繪製人物的原因。

在韓裔藝術史學者Young-Paik Chun的著作 Melancholia and Cézanne portraits: Faces beyond the mirror ，對於將人物臉部畫得像面具這件事情提出了有趣的解釋，她指出法國畫家塞尚（Paul Cézanne）的肖像畫中同樣有一種「直覺」（appleyness），並借用小說家勞倫斯（David Herbert Lawrence）的「直覺領悟論」（applelyness）去理解塞尚筆下面具般的人物。勞倫斯認為面對畫作，能從畫作物裡的外觀作區分是有必要的，第一種是人味、人性、相似度與個性，這些他稱為「無聊之物」（cliche）的表達；第二種是靠直覺就得獲得的本能性領悟，去講述塞尚在作肖像畫時，沒有情緒性的面部表達讓人物脫離了語言可以描述的外在狀態，處在「存在」與「不存在」之中。Young-Paik Chun進一步去指稱塞尚的畫中人物是一個假象，一個還沒有進入象徵界（symbotic order）的假象，意思就是說，透過畫下面具般的人物，或者是說藝術家讓人物的臉部並不是以一種明確的方式去描繪的用意是，他在找的是一個「自我形成前的自我」（pre-self），觀眾可以藉由觀看塞尚的肖像畫，看每個人終其一生在尋找殘餘的「自我」這個必經過程。

回過頭來說，張嘉穎筆下經過改造的人體型態與情緒的失落亦是，她一方面透過這種令人不安的感受與過度可愛的特徵去阻斷觀者直覺上對藝術家本質性的探索，另外一方面又透過創造一個又一個的兔子洞邀請觀者仔細觀察，並藉由人物角色的憂鬱表情給了觀者「本能性的領悟」，讓觀者擺盪在「被壓抑」與「試圖尋找」與意義「存在」、「不存在」這兩件事之間。值得注意的是，她的畫作除了甜美之外，在直觀上帶給觀者的是一種被威脅的感受。儘管她將人物放在一個極其平和的自然環境中，藍天、白雲、山丘、流水等一個開放的環境，但無論是〈大野狼與小紅帽〉中讓小紅帽與大野狼並肩站立，或是〈糖果屋〉中將相對比例過大的巫婆以一種統治、權威者的角度，站在兄妹漢賽爾與葛麗特後面，甚至是將小狐仙與大野狼的從身體上被截除的頭部放在荒野中的建築物上展示。感覺上，她透過繪畫的實踐要消解的是某種心中的不完滿跟社會規範上的受制，矛盾的是，她藉由童話的描繪去支應外在世界某種和諧的表象，然後讓觀眾在之中不斷地找尋。

行經童話的幽影之中

然而，衝突、暴力與憂鬱一直都是人性最原始的狀態，也是童話故事背後的中心內涵，只是被包裝在公主與英雄的神話之下長期被讀者誤認。童話蘊含的一直都是人性的殘暴與極端的正義（例如：殺死壞人後，世界就得以圓滿），以及善與醜，憂鬱與快樂的過度對比，同樣地它也是一部規範與刑罰的歷史。張嘉穎引用童話的原因，我想並不是因為它很美好，而是在這個美善的背後，那相對立的矛盾。她的繪畫也很像是「單一神話」（monomyth）的演繹，從角色人物踏上旅程，遇到謎題與矛盾，最後解決問題奇蹟式的回歸，她畫中許多三個頭的、鳥嘴人臉狐狸身的妖獸，都像是拿著謎語的斯芬克斯（Sphinx）與守著陰間入口的神獸。而這些小妖怪，在文章的前半部曾談論到其如同藝術家的自畫像，意即當觀者走完這段旅程，如解開謎題般地找到這些小妖怪，拼湊起來後，可能才領會到欲踏上冒險旅程、欲飛翔的是藝術家自己，只是有的時候她被樹根緊緊地纏抓回到地面上不得動彈，繪畫是其唯一能夠和自由連結的方式，也是唯一展現其英雄氣概的方式。